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Irpli Mar 18 Juil 2006 - 2:57Le quatuor Parisii s'est attaché, voici quelques années, à interpréter la quasi intégralité du Quatuor à cordes de Pierre Boulez, ou "Livre pour quatuor". C'est un "faramineux voyage d'adversaires", pour reprendre un mot de Lysergie. Ce quatuor est une des choses les plus intransigeantes, à tous égards, de la sphère sérielle. Le compositeur n'en a jamais donné que des moments isolés. Dans cette réalisation récente - la plus complète à ce jour - une partie reste manquante. Le quatuor de Pierre Boulez n'en est pas moins une de ses oeuvres les plus abouties, un point culminant par sa richesse autant que par la dureté de son art musical.
L'intransigeance de l'oeuvre se situe à tous les niveaux : l'application générale de la technique sérielle situe l'oeuvre entre Polyphonie X et Structures, Livre 1 d'une part ; Le Marteau sans maître et la Deuxième sonate pour piano d'autre part. Entre la plus grande contrainte assumée jusqu'à l'automatisme et l'acte de libération splendide, où le déferlement perd l'auditeur dans une magie où harmonie, mélodie et durée se confondent en une nouvelle catégorie, la plus caractéristique peut-être de la musique de Pierre Boulez : la dimension diagonale.
De cette double intransigeante résulte naturellement un troisième niveau de violence, celle-là destinée à l''auditeur. Si les grands traits généraux de la composition sont aisément identifiables (la tension legato / pizzicatto, qui articule quasi toute la structure de l'oeuvre ; le mouvement des intensités et densités de l'instrumentarium), son "message musical" jette le mélomane dans une sorte de combat de cordes qui lui laisse, à l'abord, que peu de repères. Et pourtant...
Et pourtant, plus l'on progresse dans la connaissance de l'oeuvre et plus l'on se prend à entendre non plus des instruments en lutte les uns contre les autres mais un travail de phrasé qui nait de l'assemblage complexe, antagoniste, redoutablement entremêlé, des différentes voix. L'oreille tend d'abord, intruitivement, à appréhender la musique comme le fait d'une voix principale (le soliste) et de voix secondaire (l'accompagnement). Notons qu'en ceci, tradition populaire et tradition savante diffèrent assez peu, d'ailleurs. Une des conséquences immédiates d'une pensée sérielle générale, semble ici dire Boulez, est la transformation de ce rapport pour une organisation où tout se tient, où l'interdépendance des voix (et donc des instruments) transforme le fait musical dans son ensemble.
L'harmonie ! cette chose qui en elle-même manifeste la vieille hiérarchie tonale... L'harmonie ne se passe pas de cette hiérarchie quasi pyramidale qui donne la clef, sinon de toute l'oeuvre au moins de la section, répartissant entre les notes leurs divers rôles : tonique, mode mineur ou majeur, note sensible... Qu'est-ce que l'anarchie ? L'anarchie n'est pas, nous l'avons vu, absence d'organisation. C'est la saisine d'une égalité de principe dont découle l'interdépendance d'unités autonomes : les phrases. L'harmonie boulézienne est magnifiquement décentrée, son phrasé manifeste bien souvent la forme d'une hyperbole traversière, d'un bond en arc reliant entre eux des éléments qui paraissent chacun, en toute liberté, vivre leur vie. Si la musique de Pierre Boulez est "difficile à entendre", l'univers qu'elle met en oeuvre offre à l'écoute une expérience des plus singulières et des plus émouvantes qui soit.
La beauté particulière du Livre pour quatuor à cordes ne réside pas seulement dans sa triple dureté - sérielle, interprétative et auditive. Il offre, comme si l'on regardait depuis le point culminant de sa jeunesse musicale avec des violences brillantes comme des émeraudes une vue panoramique sur le compositeur plus mûr et devenu extrêmement sensible (à travers une carrière unanimement saluée de chef d'orchestre) à tout ce qui touche la matière orchestrale. Et le Livre pour quatuor est le laboratoire de cette approche de grand couturier.
Aussi, si l'on se promène avec en tête l'image d'un musicien dont la carrière aurait connu deux grandes époques, sérielle puis orchestrale, on trouve dans cette oeuvre la clef de tous les passages, de toutes les métamorphauses boulézienne. Cette musique qui ressemble à un éclat de verre (attention ! vous allez vous couper) ; ces phrases qui jaillissent comme des coups de poing ou bien qui, en adversaires sournoises, se glissent derrière vous en se combinant pour former une méchante bande qui ne vous laissera pas d'issue (Boulez a un tempérament de voyou ; à ce titre, on pourrait presque postuler que le "West Side Story" de Bernstein n'est qu'une métaphore insue du choc que représenta, en 1955, Le Marteau sans maître), ces phrases qui sont autant de petites frappes, sinon des cognées, sont réellement les fibrilles de la douceur d'une caresse. Le mouvement de la phrase, qui se rend évident au fil de la compréhension, offre un vertige auditif rare à celui qui l'entend : la mélodie devient immatérielle, sa silhouette se perd dans une forêt de sons dont on ne distingue pas toujours précisément ce qui est silhouette, ce qui est paysage. Tout fait passage.
Mille remerciements devraient quotidiennement accaparer le Quatuor Parisii pour avoir abouti avec une pareille force de conviction une entreprise si périlleuse. "J'aime beaucoup les musiciens, disait encore quelqu'un en Lysergie : ils sont si rares !" Pierre Boulez est de ceux-là.
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L'intransigeance de l'oeuvre se situe à tous les niveaux : l'application générale de la technique sérielle situe l'oeuvre entre Polyphonie X et Structures, Livre 1 d'une part ; Le Marteau sans maître et la Deuxième sonate pour piano d'autre part. Entre la plus grande contrainte assumée jusqu'à l'automatisme et l'acte de libération splendide, où le déferlement perd l'auditeur dans une magie où harmonie, mélodie et durée se confondent en une nouvelle catégorie, la plus caractéristique peut-être de la musique de Pierre Boulez : la dimension diagonale.
De cette double intransigeante résulte naturellement un troisième niveau de violence, celle-là destinée à l''auditeur. Si les grands traits généraux de la composition sont aisément identifiables (la tension legato / pizzicatto, qui articule quasi toute la structure de l'oeuvre ; le mouvement des intensités et densités de l'instrumentarium), son "message musical" jette le mélomane dans une sorte de combat de cordes qui lui laisse, à l'abord, que peu de repères. Et pourtant...
Et pourtant, plus l'on progresse dans la connaissance de l'oeuvre et plus l'on se prend à entendre non plus des instruments en lutte les uns contre les autres mais un travail de phrasé qui nait de l'assemblage complexe, antagoniste, redoutablement entremêlé, des différentes voix. L'oreille tend d'abord, intruitivement, à appréhender la musique comme le fait d'une voix principale (le soliste) et de voix secondaire (l'accompagnement). Notons qu'en ceci, tradition populaire et tradition savante diffèrent assez peu, d'ailleurs. Une des conséquences immédiates d'une pensée sérielle générale, semble ici dire Boulez, est la transformation de ce rapport pour une organisation où tout se tient, où l'interdépendance des voix (et donc des instruments) transforme le fait musical dans son ensemble.
L'harmonie ! cette chose qui en elle-même manifeste la vieille hiérarchie tonale... L'harmonie ne se passe pas de cette hiérarchie quasi pyramidale qui donne la clef, sinon de toute l'oeuvre au moins de la section, répartissant entre les notes leurs divers rôles : tonique, mode mineur ou majeur, note sensible... Qu'est-ce que l'anarchie ? L'anarchie n'est pas, nous l'avons vu, absence d'organisation. C'est la saisine d'une égalité de principe dont découle l'interdépendance d'unités autonomes : les phrases. L'harmonie boulézienne est magnifiquement décentrée, son phrasé manifeste bien souvent la forme d'une hyperbole traversière, d'un bond en arc reliant entre eux des éléments qui paraissent chacun, en toute liberté, vivre leur vie. Si la musique de Pierre Boulez est "difficile à entendre", l'univers qu'elle met en oeuvre offre à l'écoute une expérience des plus singulières et des plus émouvantes qui soit.
La beauté particulière du Livre pour quatuor à cordes ne réside pas seulement dans sa triple dureté - sérielle, interprétative et auditive. Il offre, comme si l'on regardait depuis le point culminant de sa jeunesse musicale avec des violences brillantes comme des émeraudes une vue panoramique sur le compositeur plus mûr et devenu extrêmement sensible (à travers une carrière unanimement saluée de chef d'orchestre) à tout ce qui touche la matière orchestrale. Et le Livre pour quatuor est le laboratoire de cette approche de grand couturier.
Aussi, si l'on se promène avec en tête l'image d'un musicien dont la carrière aurait connu deux grandes époques, sérielle puis orchestrale, on trouve dans cette oeuvre la clef de tous les passages, de toutes les métamorphauses boulézienne. Cette musique qui ressemble à un éclat de verre (attention ! vous allez vous couper) ; ces phrases qui jaillissent comme des coups de poing ou bien qui, en adversaires sournoises, se glissent derrière vous en se combinant pour former une méchante bande qui ne vous laissera pas d'issue (Boulez a un tempérament de voyou ; à ce titre, on pourrait presque postuler que le "West Side Story" de Bernstein n'est qu'une métaphore insue du choc que représenta, en 1955, Le Marteau sans maître), ces phrases qui sont autant de petites frappes, sinon des cognées, sont réellement les fibrilles de la douceur d'une caresse. Le mouvement de la phrase, qui se rend évident au fil de la compréhension, offre un vertige auditif rare à celui qui l'entend : la mélodie devient immatérielle, sa silhouette se perd dans une forêt de sons dont on ne distingue pas toujours précisément ce qui est silhouette, ce qui est paysage. Tout fait passage.
Mille remerciements devraient quotidiennement accaparer le Quatuor Parisii pour avoir abouti avec une pareille force de conviction une entreprise si périlleuse. "J'aime beaucoup les musiciens, disait encore quelqu'un en Lysergie : ils sont si rares !" Pierre Boulez est de ceux-là.
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